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Né à Shanghai en 1958, Wong Kar Wai est un réalisateur chinois réputé pour ses films aux récits fragmentés et non-linéaires ainsi que pour son utilisation fréquente de l’improvisation. Installé à Hong-Kong depuis l’âge de 5 ans, c’est à la fin des années 1990 qu’il devient une figure importante du cinéma hongkongais. Peu après son premier film, il travaille avec le directeur de la photographie australo-hongkongais et membre de la Hong Kong Society of Cinematographers, Christopher Doyle (né en 1952). Cette collaboration emblématique a marqué l’histoire du cinéma grâce à leur langage visuel unique, basé sur une palette de couleurs méticuleusement sélectionnées et chargées de significations et d’intonations émotionnelles propres1.
Lors de la réalisation de In the Mood for Love, le film, dépourvu de scénario fixe, s’est fortement appuyé sur les décors et les lieux comme des éléments narratifs à part entière2. En effet, Wong Kar Wai compose régulièrement sa narration d’ellipses, de répétitions ou de digressions et le scénario laisse souvent place à l’intuition et au hasard. Cependant, l’atmosphère singulière qui se dégage de ses œuvres passe principalement par la subjectivité des couleurs qu’il choisit.
Il est ainsi difficile de détacher l’œuvre de Wong Kar Wai de son directeur de la photographie, Christopher Doyle, dont le travail a pleinement contribué à donner une profonde identité à ses films. Leur première collaboration remonte à 1990, lorsqu’ils réalisent Nos années sauvages puis, elle se poursuit jusqu’en 2004 et se termine après la réalisation de 2046. Ayant une approche photographique qui se base sur des images dotées d’une portée sensorielle, la couleur est systématiquement utilisée comme un élément de composition visuelle qui permet la prolongation de l’émotion des personnages.
Réputé pour sa façon spontanée de travailler, ses compositions peuvent parfois paraître arbitraires mais sont en réalité, une manière très spécifique de capturer l’effervescence et la dynamique des rues de Hong Kong. Christopher appréciait l’effet visuel que créaient les néons dans la ville de Bangkok, avant qu’ils ne soient remplacés par des LEDS et le chaos de couleurs produit par celles-ci ont véritablement bâti l’univers fictionnel dans lequel ses histoires se déroulent. Néanmoins, son esthétique se base également sur l’architecture bétonnée de la ville, lui permettant d’analyser la manière dont les lumières éclairent les bâtiments à l’aide de plongées et contre plongées dans des petits appartements, éclairés par les lumières de la ville comme dans Chungking Express, Fallen Angels ou In the Mood for Love.
La réinterprétation moderne des codes
Dans la culture chinoise, les couleurs sont synonymes de valeurs. Certaines sont considérées comme propices et d’autres comme signe de mauvaise augure.
Dans la tradition chinoise, les cinq couleurs principales sont appelées « couleurs cardinales » et son composées du cyan qui englobe les nuances allant du vert au bleu, le rouge, le jaune, le blanc et le noir. Ensuite, toutes ces teintes sont associées à l’un des cinq éléments comme le bois, le feu, la terre, le métal et l’eau. En chinois classique, la langue ne fait pas de distinction entre la couleur bleue et la couleur verte. Il existe donc une seule et même couleur, la couleur bleu-vert ou bleu turquoise, qui englobe les deux. Le bleu du ciel ou le vert de la pomme sont donc considérés comme des nuances de cette seule couleur.
La couleur la plus emblématique de la culture chinoise est le rouge, synonyme de prospérité, de bonheur, de réussite. Omniprésente lors des fêtes traditionnelles comme le Nouvel An chinois ou les mariages, elle fait également référence à la passion. Selon la tradition, elle est perçue comme chassant les mauvais esprits et attirant la bonne fortune. C’est aussi la couleur de la révolution communiste, ce qui lui confère une portée politique moderne. Dans In The Mood for Love, il était important pour Wong Kar-wai et Christopher Doyle, son directeur de la photographie, d’intégrer complètement les connotations culturelles liées aux couleurs. Lors de la réalisation, le rouge s’est imposé comme une teinte évidente par son importante signification dans la culture chinoise. Jusqu’alors, le réalisateur n’avait quasiment pas utilisé de rouge dans ses films, l’ayant jugé trop éloigné des états émotionnels de ses personnages.
En ce qui concerne le jaune, il était historiquement la couleur de l’empereur et donc réservée à la cour impériale. Elle est fréquemment associée à la lumière, à la sagesse et parfois à la spiritualité, notamment dans le bouddhisme3. Chez Wong Kar-wai, cette couleur est plutôt détournée pour évoquer la fugacité des sentiments et des moments. La croissance, la fertilité et l’harmonie sont des valeurs rattachées au vert, qui évoque le printemps, la nature vivante et la régénération. Cependant, dans certaines expressions, le vert peut suggérer l’infidélité, d’où une certaine prudence vis-à-vis de cette couleur.
Pour le noir, sa signification se différencie fortement des représentations occidentales. C’est une couleur considérée comme noble qui évoque la puissance, la stabilité et le sérieux. Il est aussi symbole de mystère de l’univers et représente la force du yin. Chez le cinéaste, le noir évoque l’inconnu et sous-entend le secret ainsi que la nuit urbaine. Dans Chungking Express, les scènes de nuit sont souvent composées de néons et d’ombres, soulignant la solitude des personnages et leur quête de connexion. Il s’inspire également des films noirs américains en l’utilisant pour créer une atmosphère tendue ou nostalgique comme dans Fallen Angels. Dans In the Mood for Love, les robes noires de Maggie Cheung contrastent régulièrement avec les couleurs des murs permettant ainsi de convoquer l’élégance et la retenue émotionnelle de son personnage.
Toujours contraire aux valeurs occidentales, le blanc est associé au deuil, à la mort et au chagrin. C’est la couleur des funérailles et contraste avec la connotation liée à la pureté ou au mariage que l’on retrouve en Europe. Toutefois, elle représente aussi l’honnêteté, la simplicité et la clarté. Wong Kar Wai l’utilise pour représenter l’absence, le non-dit, ou l’amour idéalisé.
Les murs blancs de l’appartement de Su Li-zhen (Maggie Cheung) thématisent parfaitement l’espace vide entre les personnages, faisant donc écho à leur solitude partagée. Dans les scènes de ralenti ou les flashbacks, la lumière claire adoucit nettement les contours et donne un ton irréel aux scènes qui s’apparenteraient au rêve. En juxtaposant les deux teintes, le réalisateur crée un effet visuel contrasté qui appuie les thèmes de la dualité et de l’ambivalence. La signification profonde des couleurs dans la culture chinoise, permet à Wong Kar-wai de reprendre ces codes et de les utiliser pour créer un véritable lien entre passé et présent. L’usage qu’il fait des teintes et des lumières ne sert pas uniquement à donner une atmosphère définie à ses scènes mais fait dialoguer la mémoire et l’instant.
Le visuel comme lien entre passé et présent
Le détail apporté au visuel, joue un rôle fondamental pour que l’espace permette à plusieurs époques de coexister entre elles. Le lien entre le passé et le présent est observable dans la représentation que le réalisateur fait de Hong Kong. La ville est dépeinte comme un espace hybride qui mélange des éléments traditionnels et de modernité occidentalisée, dont la présence conjointe met en évidence le caractère éphémère de ces mondes. De plus, la manière de traiter les mouvements de ralentis et les saccades donne aux images un ton presque impressionniste. Comme dans Chungking Express où le tirage par étape est utilisé. Cette technique consiste à dupliquer les images d’un plan et de réduire le nombre d’images par seconde, ce qui provoque une distorsion visuelle. Cette dernière permet de matérialiser la rapidité et l’urgence mais aussi la solitude et la nostalgie. Le présent est saisi brutalement, comme pour le figer avant qu’il ne disparaisse.
Les objets qui matérialisent le lien entre passé et présent comme les horloges, les miroirs ou les photographies occupent une place récurrente qui permet de rappeler continuellement la fuite du temps. Dans 2046, le train menant vers l’endroit imaginaire de « 2046 » représente autant un futur fictif qu’une échappatoire psychologique dans laquelle les personnages revivent leurs expériences. Quitter le passé leur est impossible et empêche leur épanouissement. L’utilisation de ralentis, des répétitions de plans accentue cette impression de temporalité suspendue ou le passé n’est pas abordé comme une réalité fixe mais comme une fragmentation. Les spectateurs participent donc à une expérience sensorielle qui évoque les souvenirs des personnages, tout en étant immergés dans leur propre conscience. Ce dialogue constant entre les évènements passés et présents représente parfaitement les interrogations identitaires des protagonistes hongkongais. Les incertitudes liées aux perpétuelles évolutions politiques, culturelles et historiques deviennent alors un moyen pour le réalisateur d’intégrer des traces du passé dans ses œuvres pour en montrer la fragilité face au temps qui passe.
Ces déconstructions chronologiques permettent à des récits imaginés comme une histoire à la Rashomon d’Akira Kurosawa (1950) où l’image brouille les frontières temporelles, de traiter les thèmes de la mémoire, de l’éphémère et de la nostalgie. Christopher Doyle explique qu’une hésitation s’est présentée quant au choix des couleurs, ce qui a guidé leur réflexion et leur choix de lieux de tournages. La majorité du film étant tourné en extérieur, les couleurs des lieux devaient correspondre à la vision qu’avait Wong Kar-wai, allant jusqu’à retravailler le scénario au lieu d’imposer une couleur à un lieu précis.
En effet, le choix des couleurs n’est pas uniquement esthétique mais permet de traduire très efficacement les états intérieurs des personnages et sert de véritable langage visuel qui puise dans les codes culturels chinois ainsi que dans la propre vision cinématographique du réalisateur. La fuite du temps que ressentent les protagonistes devient visuelle grâce aux couleurs des émotions. Les jeux de lumière, les ralentis ainsi que les répétitions établissent un dialogue constant entre passé et présent où la couleur est le vecteur indispensable de la nostalgie qui traverse les œuvres de Wong Kar-wai donnant ainsi, une forme à quelque chose d’aussi infigurable que les émotions.
Louise Alberton
- POURVALI Bamchade, Wong Kar-Wai, la modernité d’un cinéaste asiatique, collection Ciné-création, Amandier, 2007, p.32. ↩︎
- RAYNS Tony, In The Mood for Love, Akileos, 2019, p. 51. ↩︎
- BOGUSHEVSKAYA Victoria, Encyclopedia of Color Science and Technology, Chinese Color Language, Renzo Shamey, 2016, pp. 132-147. ↩︎