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Comme abordé dans l’article précédent consacré aux codes cinématographiques dans le cinéma de Wong Kar-wai, la couleur occupe une place essentielle dans l’univers singulier du cinéaste hongkongais. Bien au-delà d’une simple dimension esthétique, le choix des teintes dans les différents plans constitue un élément fondamental de la mise en scène. Plus que essentielle dans la construction de la psychologie des personnages, elle participe pleinement également à la transmission de leurs émotions.
Le bleu et le vert comme expression de la mélancolie
À travers ses œuvres, on remarque plusieurs palettes chromatiques récurrentes. Le bleu et le vert sont primordiaux chez le cinéaste et occupent une place centrale dans l’expression de la solitude, la mélancolie et du manque affectif des personnages. Comme un véritable langage visuel, elles deviennent une façon de traduire des émotions qui leurs sont souvent impossibles à verbaliser. La couleur qui représente le plus l’attente et la froideur émotionnelle est souvent le bleu. Elle permet au réalisateur de créer une atmosphère contemplative aux tons froids qui accentue une certaine distance émotionnelle et de l’isolement intérieur des protagonistes. Dans Chungking Express, les scènes de nuit dans les rues de Hong Kong sont souvent teintées d’un bleu profond qui contribue à créer un univers suspendu, presque imaginaire lié au désir inassouvi des personnages et à leur mélancolie.
L’utilisation du vert est un peu plus ambivalente que celle du bleu. Il est souvent présent dans des espaces confinés et éclairés par des lumières artificielles. Toujours dans Chungking Express, les néons verts qui illuminent certains plans dans des bars ou des rues commerçantes donnent aux scènes une dimension irréelle et une certaine impression de flottement. De plus, elle permet de représenter le malaise que procure la période de transition du début de l’âge adulte. Entre euphorie et mélancolie, Wong Kar-wai utilise la couleur verte pour tenter de saisir l’angoisse de la vingtaine. En effet, l’agent de police 223, quitté par sa petite amie May, exprime ses lamentations dans tirades comiques où il évoque ses souvenirs ainsi que sa souffrance à son poisson rouge. Quant à l’agent 663, il sombre dans une solitude paralysante lorsque sa petite amie le quitte brutalement pour entreprendre une nouvelle relation. Pour gérer ses émotions, il se confie aux objets du quotidien. Ils finiront tous deux par retrouver l’amour, l’agent 663 avec Faye, une employée de restauration interprétée par Faye Wong et l’agent 223 avec une femme interprétée par Brigitte Lin qui porte une perruque blonde, qui trafique de la drogue et qui est vêtue d’un emblématique imperméable vert qui tranche avec les tons bleutés et saturés de l’environnement.
Ce choix chromatique se retrouve également dans les scènes de chambres d’hôtel de 2046, dans le train se dirigeant vers « 2046 » mais aussi sur les vêtements de Bai Ling interprétée par Ziyi Zhang, renforçant ainsi l’effet de claustrophobie, de temps suspendu et d’inaccessibilité. Les lumières et les contrastes chromatiques renforcent donc l’atmosphère étrange qui traverse les deux films et participent à la construction d’une esthétique propre au directeur de la photographie Christopher Doyle et à Wong Kar-wai, mettant en scène les tensions émotionnelles des personnages.
Le Jaune et l’orange comme évocation du temps qui passe
Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le jaune et l’orange ne sont pas des couleurs qui s’apparentent à la joie ou la chaleur mais plutôt comme synonyme de couleur organique du temps. Elles évoquent une temporalité passée comme pourrait le faire une photographie jaunissante ou une lumière vieillissante. Dans Fallen Angels, Doyle, a utilisé des objectifs grand-angle qui sont réputés pour déformer les visages et les espaces. Ce dispositif ne rend plus les sources lumineuses chaudes et douces mais agressives car il transforme les néons en halos progressifs qui inondent les personnages. Présentes dans les wagons et stations du métro, le jaune fluorescent des éclairages donne un teint maladif et fiévreux aux personnages et au monde souterrain, ainsi que l’impression d’être hors du temps. Leon Lai, qui joue le tueur à gages, y apparaît livide sous une lumière artificielle. L’ex-compagne de He Zhiwu, interprétée par Karen Mok est souvent éclairée par des teintes jaunes et des reflets orangés qui apparaissent sur son visage, symbolisant ainsi son agitation et son désir mal placé. Son ex-compagnon, quant à lui, vit un rapport au temps bien différent étant en décalage permanent avec les autres, au vu de son activité illégale. Ces personnages évoluent majoritairement la nuit ce qui permet au réalisateur de mettre en suspend les marqueurs temporels habituels. Le soleil ne se lève pas et n’apporte donc aucune progression aux protagonistes qui errent dans un présent sans limite.
Dans Happy Together, il est également fréquent de voir des éclairages orangés et jaunes dans les scènes d’intimité ou dans les lumières de Buenos Aires. La chaleur de la lumière enveloppe les personnages d’une manière brûlante et excessive qui se distingue complètement des teintes douces de In the Mood for Love. Les orangés chauds et saturés envahissent rapidement l’image et donnent un ton fiévreux à la peau des acteurs comme pour symboliser leur amour puissant par une chaleur visuelle trop intense pour durer. Le choix que font Wong Kar-wai et Christopher Doyle d’utiliser la ville de Buenos Aires est un prétexte pour justifier physiquement ce choix de palette chromatique. En effet, les lumières extérieures, étant naturellement plus chaudes et dorées que celles d’Hong Kong, mettent en valeur la sueur des corps ainsi que les grains de la pellicule et rendent cette atmosphère tropicale et humide. La couleur vieillissante des lampes suggère qu’elles n’éclairent plus avec l’intensité qu’elles avaient autrefois. Les ampoules sont une métaphore de l’intensité des sentiments des protagonistes qui varie avec le temps. De plus, les chutes d’Iguazú où Lai Yiu-fai (Tony Leung Chiu-wai) se rend seul afin de contempler l’eau qui tombe en permanence, est une véritable matérialisation de sa résignation face au temps qui passe en l’absence de l’autre. En définitive, la couleur agit comme une horloge affective qui révèle la façon dont une même teinte peut symboliser des états émotionnels contraires comme le bonheur et le deuil.
Le rouge comme symbole de passion, de désir et de danger
En ce qui concerne le rouge, il est fréquemment utilisé de manière ambivalente. Il apparait dans les scènes de meurtre et de violence où le sang y figure fréquemment mais ne s’apparente pas uniquement aux scènes brutales. En effet, il fait aussi référence à un désir et une attraction qui est associé à la transgression. Le réalisateur se sert des teintes rougeâtres pour annoncer les conséquences d’un désir mal placé. La complexité de la relation entre Su Li-zhen et Chow Mo-wan dans In the Mood for Love est marquée par leur intense attirance mutuelle mais constamment réprimée. La couleur y est omniprésente et figure dans les qipaos que porte Su Li-zhen, dans les papiers peints, les couvertures, les rideaux et les éclairages. Le rouge souligne également la sensualité du personnage féminin. Cependant, le contexte dans lequel se construit leur idylle étant celui de l’infidélité, un risque moral et social s’établit au fil de leur rencontres en l’absence de leurs conjoints respectifs. Les touches de rouge qui envahissent certains plans sont présentes pour constamment rappeler cette tension entre le désir et l’interdit qui plane sur leur relation. La couleur semble mettre les personnages en garde du danger que représenterait l’abandon à leurs sentiments. Prisonniers des conventions sociales, ils sont donc contraints de subir un désir contenu, toujours présent mais constamment retenu.
L’usage sophistiqué du rouge et du bordeaux dans ces robes emblématiques permet également de métaphoriser l’emprisonnement des couleurs dans la forme rigide qu’est le qipao. Wong Kar-wai matérialise le cours de la vie en donnant plus d’une vingtaine de robes différentes au personnage de Maggie Cheung. Un vêtement équivaut donc à un moment très singulier et à un état particulier des protagonistes dans la chronologie de leur histoire.
Par ailleurs, les films font régulièrement échos les uns aux autres et le rouge figure également dans Chungking Express où les étiquettes des boites de conserves périmées que consomme le policier 223 devant son poisson sont vertes avec un logo rouge. Elles rassemblent le vert de la mélancolie, de l’inaccessible et de l’attente avec le rouge du désir et du danger des sentiments. Ainsi, elles font indirectement référence à l’expiration de l’amour et de ce que cela procure aux protagonistes. Rien n’est laissé au hasard lorsque l’on s’aperçoit que l’homme qui se retire dans sa chambre d’hôtel pour écrire son roman, n’est autre que Chow Mo-wan qui fait le deuil de sa relation amoureuse avec Su Li-zhen dans In the Mood for Love. Écrivant une fiction qui se déroule en 2046, Chow Mo-wan reprend ainsi le numéro de la chambre d’hôtel à Hong Kong où il a vécu sa relation secrète avec elle. Le réalisateur crée un pont entre ses œuvres en réutilisant des éléments symboliques comme le rouge et la chambre d’hôtel pour renforcer le lien avec les thèmes récurrents présents dans son cinéma tels que la mémoire, le désir et les occasions manquées. De cette manière, il construit un univers cohérent où les émotions persistent bien au-delà des histoires racontées.
Pour conclure, l’utilisation de la couleur dans l’œuvre de Wong Kar-wai est loin d’être un simple procédé esthétique mais constitue un véritable langage visuel qui participe à enrichir la narration, à développer les personnalités des protagonistes et à contribuer à une meilleure transmission de leurs émotions aux spectateurs. À travers des choix chromatiques réfléchis et à son importante collaboration avec le directeur de la photographie Christopher Doyle, le réalisateur construit des thématiques récurrentes comme la mémoire, la solitude, le désir ou le temps qui passe. Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together et In the Mood for Love sont des exemples importants qui montrent parfaitement la manière dont la couleur agit comme un vecteur de signification capable d’exprimer ce qui demeure implicite dans de nombreux dialogues. Ces choix de teintes contribuent ainsi à créer un univers visuel unique et singulier où les émotions jaillissent autant de l’image que du récit. L’approche de Wong Kar-wai témoigne de sa grande capacité à développer un cinéma fondé sur la suggestion et la sensibilité visuelle. Reconnu comme l’un des éléments essentiels de sa signature artistique, la couleur lui permet d’approfondir ses pistes narratives et de renouveler les possibilités de représentations, tout en invitant les spectateurs à une lecture plus sensorielle et émotionnelle de l’image filmique. Bien que l’étude de la couleur dans le cinéma de Wong Kar-wai permet de souligner la richesse de ses univers visuels, elle permet également d’approfondir la réflexion sur les formes contemporaines de narration cinématographique qui se basent davantage sur des sensations plutôt que sur un récit linéaire. Le travail des palettes chromatiques s’inscrit donc dans une évolution plus large du langage filmique où l’image devient un espace indépendant.
Louise Alberton