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Est-ce que tu pourrais te présenter et nous expliquer en quoi consiste être scripte sur un tournage ?
Fanny Olivier : Je pratique ce métier depuis une dizaine d’années. J’ai commencé comme stagiaire sur un téléfilm et une série télévisée, avant de devenir assistante sur plusieurs séries. Depuis 2018, je suis cheffe scripte. À ce titre, j’ai travaillé sur de nombreuses séries (pour TF1, France 2 et Netflix), ainsi que sur trois longs-métrages. Je vais bientôt entamer un nouveau film pour Amazon.
Je fais partie de l’équipe mise en scène, avec les assistant.es réalisateur.trices, aux côtés du ou de la réalisateur.trice Le rôle de la scripte est d’assurer la cohérence narrative du film : la continuité entre les plans, entre les scènes, que ce soit au niveau des costumes, des décors ou même des émotions des personnages. Il s’agit de prêter attention à la fois aux détails et de garder en tête la vision globale du film — ce que l’on raconte, ce que l’on montre au public.
C’est un métier majoritairement exercé par des femmes, c’est pourquoi j’en parle au féminin dans cet entretien.
Qu’est-ce qui t’a donné envie de devenir scripte ? Comment as-tu commencé dans ce métier ?
Fanny : Tout est parti de ma passion pour le cinéma. Déjà au lycée, j’avais choisi une option cinéma. Cette cinéphilie m’a donné envie de travailler dans le milieu du cinéma, de faire de cette passion mon métier.
De plus, au lycée, nous avons réalisé un court-métrage dans le cadre de l’option : j’y ai été scripte, un peu par hasard. À ce moment-là, je ne me disais pas du tout que je voulais faire ce métier-là. Et ensuite, pendant mes études de cinéma, j’ai réalisé que ce qui me correspondait le plus était de travailler sur les tournages. Sachant que je n’avais pas un bagage technique spécifique et que je ne voulais pas faire des postes où il fallait avoir de l’autorité, dans la logistique ou l’aspect économique, le métier de scripte était celui qui me semblait me correspondre.
C’est ensuite en le pratiquant que j’ai compris en quoi ça consistait réellement, et qu’est-ce qui était intéressant. J’ai d’abord décidé et ensuite, en commençant à le faire sur des courts-métrages et en étant stagiaire avec une scripte que j’ai compris que ça me plaisait et que c’était le bon choix.
Concrètement, comment se déroule ton travail une fois que tu as le scénario en main ?
Avant le tournage
D’abord, je lis le scénario pour en avoir une vision globale : comprendre ce qu’il raconte, voir si j’ai envie de travailler sur ce projet. Ensuite, la première étape, c’est le minutage : estimer la durée de chaque scène pour avoir une idée de la durée totale du film. Ça peut influencer des réécritures avant le tournage. Par exemple, si le film est trop long et que la production n’a pas le budget pour tout tourner, autant l’anticiper. Ou à l’inverse, s’il est trop court, surtout pour la télévision où les durées sont strictes — contrairement au cinéma, où c’est plus flexible.
Ce minutage aide aussi le premier assistant réalisateur à équilibrer le planning de tournage.
Ensuite, je crée une continuité sous forme de tableau, où je décortique le film scène par scène. Je dois aussi définir les coupures de jours : combien de temps s’écoule entre chaque séquence ? Parfois c’est évident, mais souvent, il faut en discuter avec le ou la réalisateur·rice. Par exemple : « Cette ellipse, elle dure combien de temps ? » Ça permet ensuite de savoir si un costume ou une coiffure doit changer, et d’en informer les chef.fes de poste concerné.es (costumes, décors, coiffure…). Ce sont des détails subtils qui aident le public à suivre la temporalité et à s’immerger dans la narration.
Ce travail me permet aussi de repérer ce qu’il ne faut pas oublier pendant le tournage. Par exemple, un personnage doit avoir son sac dans une scène, même si ce n’est pas précisé dans le scénario, parce qu’il en aura besoin dans la scène suivante. Je garde toujours en tête la cohérence narrative globale.
Tournage
Chaque journée commence par une phase de préparation d’1h à 1h30. Je relis les scènes du jour et me demande : « Quels sont les pièges à éviter ? » Par exemple, ce sac dont on parlait tout à l’heure, qui n’est pas mentionné mais doit être présent. Je discute aussi avec le ou la réalisateur·rice et le ou la chef·fe opérateur·rice pour vérifier qu’il n’y a pas d’incohérences par rapport à ce qui a été tourné avant ou après.
Pendant le tournage, je suis assise à côté du ou de la réalisateur·rice, derrière les écrans. J’observe chaque prise, je note tous les plans pour les rapports montage, avec les préférences du ou de la cinéaste, les détails à surveiller, je note aussi dans mon scénario les changements de dialogues, les raccords… Je prends également des photos pour garder une trace des costumes, décors, coiffures…
Je surveille les raccords et les valeurs de plan. Même si les règles académiques sont moins strictes aujourd’hui, il faut que les plans s’enchaînent naturellement. Je me pose toujours la question : « Est-ce que ce qu’on tourne correspond à ce qu’on veut raconter ? Est-ce que le rythme et les émotions passent bien ? »
Le tournage est le moment où l’idée de la fiction rencontre la réalité. Parfois, ce qu’on avait prévu ne fonctionne pas. Il faut sans cesse trouver des solutions, et surtout, ne jamais perdre de vue la question : « Est-ce qu’on est en train de raconter ce qu’on voulait raconter ? »
Une fois le tournage terminé, mon travail s’arrête. Je peux échanger avec le ou la monteur·euse en amont ou pendant le tournage, mais je n’interviens pas pendant le montage.
Est-ce que les acteurs ou actrices te sollicitent souvent pour te poser des questions ?
Oui, ça arrive souvent que les comédien.nes viennent me voir pour faire un petit point sur où iels en sont dans l’histoire à ce moment-là. Parfois des réalisateur-ices veulent que je parle avant chaque scène aux comédien.nes pour leur rappeler où elles et ils en sont dans le récit. Parce qu’il faut savoir que quand nous réalisons un film, nous tournons les séquences dans le désordre.
Comment gères-tu la continuité entre les scènes et les jours de tournage ? Quels outils utilises-tu pour noter les détails ?
Aujourd’hui, je travaille avec un iPad, comme la plupart des scriptes. Avant, on utilisait un scénario papier, des rapports reliés et plusieurs carnets de notes. Maintenant, tout est centralisé sur l’iPad, ce qui est très pratique.
Avec un stylet, je prends des notes directement sur un PDF du scénario : j’annote, j’ajoute des photos (prises avec l’iPad), je souligne, je note les changements de dialogues… Je fais aussi mes rapports pour le montage sur l’iPad, en annotant un PDF avec une matrice pré-remplie où je détaille chaque plan, chaque prise.
Mon tableau de continuité, préparé en amont, m’accompagne tout au long du tournage. C’est un peu mon « document doudou » : j’y ai décortiqué tout le film dans l’ordre narratif, avec les jours, les changements de costumes, etc. J’utilise beaucoup de codes couleurs pour les personnages et les décors. Dès qu’on me pose une question, la réponse est dans ma continuité.
Tu as à la fois travaillé pour la télévision et pour le cinéma, est-ce que tu peux nous parler des différences ?
La principale différence, c’est une question de budget. À la télévision, il y a généralement moins de moyens pour produire la même durée qu’au cinéma. Résultat : moins de jours de tournage, un rythme plus soutenu, des décisions à prendre plus rapidement.
Pour moi, travailler sur une série télévisée, c’est souvent plus exigeant que sur un film. Les séries sur lesquelles je travaille comptent généralement six épisodes de 50 minutes, contre 1h30 à 2h pour un long-métrage. Cela signifie plus de scènes à gérer, plus de continuité, plus de raccords, plus de personnages, d’intrigues et de sous-intrigues à suivre. De plus, en série, ce ne sont pas toujours les réalisateur-ices qui écrivent les scénarios : il y a souvent des showrunner·euses et des scénaristes dédiés. Mon rôle devient donc encore plus crucial, car le ou la réalisateur·rice connaît moins le scénario par cœur que sur un film qu’il aurait écrit.
Au cinéma, en revanche, le ou la réalisateur·rice a souvent écrit son film et le connaît mieux que moi. Les interactions sont différentes, et on a la possibilité de prendre plus de temps pour peaufiner chaque détail. D’autant que le film sera projeté sur grand écran, où chaque imperfection est plus visible.
Est-ce qu’il y a des projets qui t’ont particulièrement marqué ?
Le Bazar de la Charité (une série TF1) m’a beaucoup marquée, car c’était la première fois que je travaillais sur une œuvre historique. Tout est différent : il faut contrôler chaque détail dans l’image pour éviter les anachronismes, et prêter une attention particulière aux dialogues, aux mots utilisés par les personnages.
L’histoire se déroule à la fin du XIXe siècle, au moment de l’invention du cinéma, lors d’un incendie tragique. Ce projet était une première à double titre : mon premier film historique, mais aussi mon premier tournage avec autant de cascades et d’effets spéciaux. Un décor entier a été construit en studio, où nous avons tourné pendant deux ou trois semaines toutes les scènes précédant l’incendie. Ensuite, nous y avons mis le feu pour les scènes d’incendie ! Il y avait des cascades spectaculaires, comme des torches humaines (des cascadeurs enflammés), des calèches tirées par des chevaux… C’était vraiment impressionnant.
Un autre projet marquant a été le court-métrage Maria Schneider, 1983, réalisé avec une cinéaste américaine (Elisabeth Subrin). J’avais déjà travaillé sur des scènes en anglais, mais c’était la première fois que je collaborais avec une réalisatrice américaine ne parlant pas français. Ce projet m’a marqué pour son sujet, son aspect conceptuel… Aussi, ce film était tourné en pellicule, ce qui change radicalement mon travail : il faut surveiller la durée de chaque prise par rapport à la capacité de la pellicule. En 16 mm, on ne peut tourner qu’environ onze minutes par bobine.
Il fallait être extrêmement vigilante sur le temps utilisé, car la pellicule coûte très cher. Certains plans duraient sept minutes : on ne pouvait donc les faire qu’une seule fois par bobine. Si on voulait recommencer, il fallait changer de bobine et calculer le temps restant sur celle qu’on venait d’enlever pour la réutiliser sans gaspillage. C’était un vrai casse-tête, en collaboration avec la seconde assistante caméra qui rechargeait les pellicules.
Tourner en pellicule crée une concentration particulière, car chaque seconde tournée représente un coût important. Cette ambiance, différente de la façon de travailler en numérique, rend l’acte de filmer plus sacré. De plus, la réalisatrice avait choisi une équipe quasi 100 % féminine.
Ce film, entre documentaire et cinéma expérimental, a remporté le César du meilleur court-métrage documentaire et a été sélectionné à la Quinzaine des cinéastes à Cannes.
D’ailleurs, beaucoup de personnes pensent que c’est un métier essentiellement féminin – ce qui est vrai puisque 98% des scriptes sont des femmes – d’après toi pourquoi ?
C’est effectivement l’un des métiers les plus genrés en France, encore plus que pompier ou sage-femme. Historiquement, dans les années 1930, avec l’arrivée du cinéma parlant, c’étaient souvent des secrétaires de la production qui venaient sur le plateau pour noter chaque prise, aider au montage et permettre à la production de suivre l’avancé du tournage.
Je pense que ce métier est resté majoritairement féminin parce qu’il découlait de cette fonction de secrétaire, avec beaucoup de prises de notes, de rapports, à l’époque il fallait maîtriser la dactylographie. Mais c’est une vision réductrice, car le rôle d’une scripte va bien au-delà : nous sommes au cœur de la création artistique, proches de la réalisation.
Cependant, aujourd’hui, on commence à voir de plus en plus d’hommes devenir assistants scriptes ou scriptes.
Qu’est-ce qui te plaît le plus dans ce métier ?
Ce que j’aime par-dessus tout, c’est que mon travail est entièrement tourné vers la narration. Je ne m’occupe pas de la logistique, mais de l’histoire du film. Mon rôle, c’est de me mettre constamment à la place du public.
Je fais ce métier pour deux personnes : le ou la réalisateur-ice, et le ou la spectateur·rice. J’aime être là pour aider le ou la réalisateur·rice à obtenir ce qu’iel veut, à lui rappeler ses intentions, et à faire le meilleur film possible — ou du moins, le film qu’iel a imaginé. Mon objectif n’est pas une cohérence parfaite (car c’est impossible), mais qu’aucun détail ne vienne sortir le spectateur-ice de la narration.
Ce qui est passionnant, c’est d’être au croisement de tous les métiers du plateau : image, son, comédien·nes, mise en scène, production, costumes, décors… Je suis en interaction avec toute l’équipe, toujours pour servir la narration. C’est un poste privilégié, car chacun pense d’abord à son domaine (les meilleurs costumes, le meilleur décor…), tandis que moi, je pense à ce qui est le mieux pour le film dans son ensemble.
Enfin, ce métier permet de travailler dans des lieux différents chaque jour, sur des projets variés, avec des équipes toujours renouvelées. On découvre des endroits magnifiques, des décors exceptionnels — c’est une chance incroyable.
Pour finir, quel film conseilles-tu à découvrir en ce moment au cinéma ?
Je recommande Ceux qui comptent de Jean-Baptiste Leonetti, sorti récemment. J’ai eu la chance d’y travailler l’an dernier avec Sandrine Kiberlain et Pierre Lottin, deux comédien·nes que j’admire beaucoup et qui se retrouvaient pour la première fois à l’écran. Nous avons tourné pendant la période des Césars, où iels étaient tous deux nommé·es. Pierre Lottin, nommé pour le César du meilleur espoir, n’avait pas gagné à ce moment-là… mais il a remporté celui du meilleur second rôle pour L’Étranger deux semaines avant la sortie de Ceux qui comptent. C’était un beau symbole.Je viens aussi de terminer le tournage de Kraken, un film d’horreur réalisé par Mohamed Chabane et Théo Jourdain, qui sortira normalement le 30 septembre. Avec Guillaume Gouix (qui devait arriver trois heures avant tout le monde pour le maquillage !), Alassane Diong (découvert dans Tirailleurs), Manon Bresch (excellente autant dans les scènes de cascades que d’émotion), ainsi que les rappeurs Gazo et La Mano, et le jeune comédien montant Bilel Chegrani. Même si je ne suis pas une grande amatrice de films d’horreur, ce tournage a été passionnant : ce genre soulève des questions fascinantes sur le rythme, ce qu’on décide de montrer ou non… Pour moi, qui aime me mettre à la place du public, c’était un vrai cas d’école : « Est-ce que ça fait peur ? Est-ce qu’on appréhende ? Est-ce que ça fonctionne ? »
Propos recueillis par Marine Moutot le lundi 6 avril 2026