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Comme nous l’avons, dans l’introduction, la propagande n’est pas qu’une affaire de dictature et de mensonges. Au contraire, les mécanismes de la propagande sont d’influencer les personnes en partant de la vérité ou en tout cas une certaine vision de la vérité.
Pendant la Seconde Guerre mondiale, la bataille ne se joue pas uniquement sur les fronts militaires, mais aussi dans les esprits. Le régime nazi est souvent l’exemple qui vient spontanément en tête, notamment à travers les films de Leni Riefenstahl, comme Le Triomphe de la volonté (1935) et Les Dieux du stade (1938), qui mettent en scène la puissance du régime et participent à la construction de son imaginaire politique.
Pourtant, le cinéma est également mobilisé par les autres nations engagées dans le conflit. Aux États-Unis, l’Office of War Information (OWI) travaille avec l’industrie cinématographique pour soutenir l’effort de guerre, informer la population et combattre les discours nazis. Au Royaume-Uni, le Ministry of Information (MOI) élabore dès 1940 un programme de propagande filmique, dont les objectifs sont de montrer pourquoi le pays se bat, comment il mène la guerre et pourquoi le sacrifice est nécessaire.
Les objectifs ne sont toutefois pas exactement les mêmes des deux côtés de l’Atlantique. Le Royaume-Uni, directement frappé par les bombardements allemands, doit maintenir le moral de sa population tout en cherchant à convaincre les États-Unis, encore neutres, de soutenir sa cause. Aux États-Unis, où l’opinion est longtemps divisée sur l’entrée en guerre, les films antinazis cherchent notamment à alerter sur la menace que représente le régime hitlérien et à mobiliser la population.
Dès lors, une question se pose : comment les démocraties utilisent-elles le cinéma pour obtenir l’adhésion en temps de guerre ? Les mécanismes de propagande peuvent se ressembler malgré les différences de régime politique.
Le Royaume-Uni : montrer la résistance au quotidien
Au Royaume-Uni, le Ministry of Information (MOI) cherche à distinguer sa propagande de celle des régimes totalitaires. Il présente le cinéma comme un outil de lutte contre l’ennemi, mais aussi comme un support d’éducation plutôt que d’endoctrinement. L’objectif est de donner aux Britanniques le sentiment qu’ils ont accès à l’information et à la vérité, contrairement aux populations des pays ennemis.
Mais qui détient cette fameuse vérité ? L’historien Nicholas Reeves souligne l’ambiguïté de cette démarche : la division de l’information du MOI prétendait dire « la vérité, rien que la vérité et dans la mesure du possible la vérité toute entière », tout en déterminant elle-même ce qui constitue cette vérité1.
Le court-métrage documentaire London Can Take It! d’Humphrey Jennings et Harry Watt (1940) illustre bien cette tension. En neuf minutes, le film montre le quotidien des Londonien·nes sous les bombardements : les habitant·es qui rentrent chez eux, les abris antiaériens et les personnes mobilisées pour protéger la population, ces “héros de la nuit”. La ville est menacée de destruction, mais la vie continue. Les gestes ordinaires deviennent ainsi les preuves d’un courage collectif.
Pour renforcer cette impression de réalisme, les réalisateurs font le choix de ne pas utiliser de musique. Le public entend les bombardements et la voix off calme du reporter de guerre Quentin Reynolds. Ce contraste entre la violence des images et la sobriété du commentaire donne à voir une population qui refuse de céder à la peur. La phrase « certains seront peut-être morts demain » rappelle la menace permanente, sans effacer la détermination des habitant·es.
Le film ne cherche donc pas seulement à montrer les conséquences des bombardements : il transforme le quotidien des Londonien·nes en symbole de résistance. Sa propagande repose moins sur la glorification spectaculaire de la guerre que sur l’émotion, l’identification et l’impression d’assister à une réalité saisie sur le vif.
London Can Take It! poursuit ainsi un double objectif : soutenir le moral de la population britannique et convaincre les États-Unis, encore en dehors du conflit, de soutenir la cause du Royaume-Uni. En présentant cette résistance comme une réalité, le film cherche à susciter l’admiration et la solidarité.
Les États-Unis : une guerre sous influence
Lorsque la guerre éclate en Europe en 1939, les États-Unis restent attachés à leur politique isolationniste. Une partie importante de l’opinion publique refuse de s’engager dans un nouveau conflit mondial, tandis que les intérêts commerciaux et les pressions politiques compliquent la production de films antinazis. Certains projets sont abandonnés, comme le scénario The Mad Dog of Europe, écrit par Herman J. Mankiewicz mais jamais porté à l’écran. D’autres, comme The Road Back (1937) de James Whale ou Three Comrades (1938) de Frank Borzage, sont remaniés et censurés.
Hollywood n’est pourtant pas unanime. Dès 1939, certains films dénoncent ouvertement le nazisme, comme Les Aveux d’un espion nazi d’Anatole Litvak. Et un an plus tard, Charlie Chaplin s’attaque lui aussi à la figure d’autorité que représente Adolf Hitler avec Le Dictateur (1940).
Les Aveux d’un espion nazi (1939) : fabriquer un ennemi intérieur
Produit par Warner Bros. – le directeur Jack Warner est un fervent partisan pour l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Allemagne -, le film d’Anatole Litvak est le premier film hollywoodien ouvertement antinazis. Son intrigue met en scène un réseau d’espionnage nazi qui cherche à déstabiliser les États-Unis de l’intérieur. Le FBI devient alors le rempart de la démocratie face à cette menace.
Le scénario oppose des nazis fourbes et ridicules à des Américains intelligents, courageux et attachés à leurs libertés. L’agent du FBI incarné par Edward G. Robinson parvient à déjouer les plans ennemis grâce à son intelligence. Les personnages et leurs dialogues sont parfois caricaturaux, mais cette opposition très marquée permet au film de désigner clairement un ennemi et de valoriser les institutions américaines.
Images d’actualité, titres de presse et voix off sont utilisés par le cinéaste ukrainien pour décrire l’Allemagne nazie. Ces procédés cinématographiques rapprochent ces séquences du reportage d’actualités. Les marches militaires et les rassemblements autour d’Hitler donnent à voir la puissance du régime et sa progression en Europe. Le montage transforme ces images en récit : elles ne documentent pas seulement la menace nazie, elles contribuent à la construire comme un danger qui se rapproche des États-Unis. Ces moments font aussi l’historique des différentes annexions des pays européens : Pologne, France, alliance avec l’Italie… Les États-Unis sont les seuls à pouvoir se dresser contre cette menace qui gangrène petit à petit le monde – l’Angleterre n’étant étrangement pas mentionnée.
Le film dénonce les méthodes de propagande nazies tout en défendant une vision très favorable des États-Unis, présentés comme un modèle de démocratie et d’humanisme. Les critiques de la société américaine sont absentes, tandis que les personnages allemands qui expriment des doutes sur le régime sont menacés ou réduits au silence. Le récit ne laisse guère de place à l’ambiguïté : l’Amérique représente le camp du bien, et ses ennemis celui du mal. Ainsi le film cherche à faire la même chose dont les nazis sont accusés : utiliser la propagande pour convaincre et gagner la bataille des idées.
Un autre élément intéressant : le sort des Juifs en Allemagne nazie est absent du film. En effet, la production du film a été validée à contre-cœur le 1er février 1939 par la Production Code Administration à la condition que le sort des Juifs en Allemagne nazie ne soit pas abordé. L’objectif est de continuer à collaborer commercialement avec le régime hitlérien. Le tournage fait également l’objet de précautions face aux menaces visant les personnes impliquées. Le film dénonce donc le nazisme, mais les contraintes de sa production limitent ce qu’il peut montrer de ses persécutions.
Why We Fight (1942-1945) : expliquer pourquoi il faut combattre
Après l’attaque japonaise de Pearl Harbor, en décembre 1941, les États-Unis entrent en guerre. Le réalisateur Frank Capra est alors chargé par le département de la Guerre de superviser une série documentaire de sept films, Why We Fight. D’abord conçue pour les soldats, afin de leur expliquer les raisons de leur engagement et de soutenir leur moral, la série est ensuite diffusée auprès du grand public.
Le premier épisode, Prelude to War (1942), remporte l’Oscar du meilleur documentaire en 1943. Il retrace les événements qui ont conduit à la guerre, depuis l’invasion japonaise de la Mandchourie en 1931, et présente le conflit comme un affrontement entre deux mondes : celui du bien (Les États-Unis et de leurs alliés) et le monde du mal (les pays de l’Axe). La lumière et l’obscurité. Le blanc et le noir. Le cinéaste ne cherche pas plus loin dans la dualité entre deux factions qui s’opposent entre la démocratie et ses choix et la dictature et son absence de libre arbitre. Le récit est ainsi volontairement binaire : il s’agit de convaincre le public que l’entrée en guerre est non seulement nécessaire, mais juste.
Pour construire cette démonstration, Capra utilise des images d’archives, des extraits de films de propagande ennemis et des commentaires en voix off. Des cartes animées réalisées par les studios Disney rendent également les événements et l’expansion des puissances de l’Axe plus accessibles.
Comme dans Les Aveux d’un espion nazi, les images ne parlent donc pas d’elles-mêmes : leur sélection, leur montage et les commentaires qui les accompagnent orientent leur interprétation. La série expose les agressions des puissances de l’Axe, mais elle construit aussi un récit qui légitime l’intervention américaine. Les événements antérieurs à Pearl Harbor sont relus à travers cette nécessité : le film suggère que les démocraties auraient dû réagir plus tôt face aux ambitions expansionnistes des régimes autoritaires.
Cette vision simplifie toutefois certaines réalités. Dans The Battle of Russia (1943), par exemple, l’Union soviétique est présentée comme une alliée héroïque face à l’Allemagne nazie. Pour soutenir cette alliance, le film passe sous silence plusieurs épisodes embarrassants, notamment l’invasion soviétique de la Pologne en 1939 et l’occupation des États baltes en 1940.
Why We Fight ne se contente donc pas d’expliquer la guerre : la série organise les événements pour donner du sens à l’engagement américain et susciter l’adhésion. Elle montre que, même lorsqu’elle s’appuie sur des images authentiques, une œuvre peut être orientée par le choix par le montage.
La propagande des Alliés ne se résume donc pas à une imitation de celle des régimes totalitaires. Elle emprunte des formes variées, du documentaire au thriller, en passant par le dessin animé – Disney ayant produit de nombreux films autour du nazisme. Mais défendre une cause ne signifie pas pour autant présenter le monde de manière neutre : le choix des images, leur montage, les événements laissés dans l’ombre et la voix off participent à la construction d’un récit collectif.
La différence entre les propagandes ne tient pas seulement à leur contenu, mais aussi aux régimes qui les produisent, à leurs objectifs et aux possibilités de contester leurs discours. Car une démocratie peut elle aussi chercher à orienter l’opinion. La question reste alors de savoir comment cette influence s’exerce, et quelle place est laissée aux voix discordantes.
Marine Moutot
Sources
Photo d’entête : London Can Take It d’Humphrey Jennings et Harry Watts (1940)
Photo mise en avant sur le site : Les Aveux d’un espion nazi d’Anatole Litvak (1939)
Pour la partie sur l’Angleterre : La représentation de l’URSS dans le cinéma de propagande britannique pendant la seconde guerre mondiale (1939-1946) : Enjeux, influences et diplomatie, par Marine Pallec, mémoire septembre 2015
Pour la partie sur les États-Unis : La Guerre d’Hollywood – 1939-1945, Propagande, patriotisme et cinéma, Michel Viotte, Édition de la Martinière (2013)
SOMMAIRE
Introduction : la propagande au cinéma
LA SECONDE GUERRE MONDIALE
Le cinéma au service du nazisme : Leni Riefenstahl
Convaincre en temps de guerre : la propagande des Alliés
Le régime de Vichy : quand le cinéma participe à la construction d’un nouvel ordre politique
LA GUERRE FROIDE
Hollywood contre Moscou : le cinéma au cœur de la Guerre froide
La CIA et le cinéma
L’utilisation du cinéma par Mao pour construire un nouvel imaginaire collectif
ÉPOQUE CONTEMPORAINE
Hollywood et le soft power
Quand la distribution devient un enjeu idéologique
Les Réseaux sociaux et l’IA
ARTICLES PÉDAGOGIQUES
Analyse d’extrait de Passengers (2016) : Masculinité et technologie dans le cinéma américain
Le Montage – Analyse de “l’effet Koulechov”
La Musique
Analyse d’extraits : Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl
Analyse d’une œuvre : 1984 de George Orwell adapté par Michael Radford
Les procédés de la propagande
- “[…]its News Division would ‘tell the truth, nothing but the truth and as near as possible the whole truth’ but it would determine what the ‘truth’ was.” (p.139) dans REEVES Nicholas, The Power of Film Propaganda : Myth or Reality ?, Continuum, Londres, 1999, pp. 136-204 ↩︎